Palabras en libertad

POESIA FONÉTICA y SONORA

(vanguardias históricas de siglo XX)

Merz Mail

El paso decisivo para introducir en el terreno literario el irracionalismo más absoluto fue dado por el advenimiento del poema fonético"

Desde el origen de los tiempos la tradición oral se ha impuesto a la literatura escrita, la poesía en todas sus vertientes y en diferentes épocas ha sido utili­zada como vehículo de transmisión cultural. Su transmisión oral, utilizando la rima, el ritmo y sobre todo la dicción sobrepasaba al propio mensaje.

Aunque un amplio estudio de la poesía fonética nos lleve a culturas anteriores al siglo XX, como los jue­gos silábicos, distorsiones léxicas en diversos folklo­res, juegos de susurros o canciones infantiles, consi­deramos a la poesía fonética como un fenómeno del siglo XX, ligado al Futurismo Ruso e Italiano, el Da­daísmo y MERZ. Nos centraremos sobre todo en las vanguardias históricas de principios del siglo, y de­jaremos hablar a aquellos que según nuestro criterio son los que la definieron en su origen y crearon los primeros poemas fonéticos. 

La poesía sonora la podríamos definir como aque­lla poesía que evita usar la palabra como mero vehí­culo del significado, y la composición del poema o texto fonético está estructurada en sonidos que re­quieren una realización acústica. Se diferenciaría de la poesía declamada o recitada tradicional por la in­troducción de técnicas fonéticas, ruidos y sobre todo por su carácter experimental. 

Podríamos considerar la poesía sonora como una forma intermedia paralela a la poesía visual, si esta se coloca entre la poesía y las artes visuales, en los poemas fonéticos se desarrollan los elementos bási­cos de la música: intensidad, sonido, tiempo, color del tono, etc.," no son un híbrido entre el discurso y la música, son discurso y música, o música y dis­curso". El término "composición" está usado expre­samente, en los textos fonéticos existe una conexión cercana entre el discurso y la música.

Futurismo Italiano

Mallarmé publicó “Un golpe de dados nunca abolirá el azar” en la revista francesa Cosmopolis en 1897, lo que significó en palabras del propio autor un nuevo “estado” en la poesía. Aunque manteniendo cierta tradición, suponía una renovación del lenguaje poé­tico. Lo que se llamó "palabras en libertad" de la poesía futurista de Marinetti ligado al concepto de cubismo de Henri Mattisse en la pintura o Guillaume Apollinaire en la poesía, supuso un salto cualitativo y una ruptura total con la tradición. Marinetti divulgó sus manifiestos por todo el mundo editados en pan­fletos y libros.

Marinetti a través de su manifiesto "La declamación diná­mica y sinóp­tica" fijó las bases de la declamación futurista en oposi­ción a la simbo­lista, el poema debe salir de la página y ser reci­tado con la voz y el rostro des­humanizado, pu­diéndose acompa­ñar diferentes instrumentos, como martillos, timbales, maderas, o declamaciones simultaneas con otras declamacio­nes.

Lo que pretendía el futurismo es acabar con la ima­gen del poeta romántico y soso y contraponer una acción diná­mica y un espectá­culo visual y foné­tico, una explosión sintáctica, la con­versión de la pagina en una superficie neutral que llevase a cabo mues­tras gráficas neutrales, en un campo dinámico de fuerzas tipográficas y sonoras. Cabría destacar que un par de años antes a "La declamación dinámica y sinóptica", existían en Italia publicaciones anarquis­tas que ya establecían una especie de guerra tipo­gráfica en las propias páginas de la publicación, ca­sos que se da­ban también en publicaciones anar­quistas de la pe­nínsula ibérica.

Aunque menos interesante que el trabajo de Kruche­nyk en el futurismo ruso, pues Marinetti aun se apoya en la representación, hay una conexión entre el objeto y su muestra. Como vemos en algu­nos ejemplos de sus Parole en liberta, como en el Bombardeo de Adrianopoli, en el que encontramos en su texto manuscrito diversas representaciones de tamaños de letra, lineales, diagonales, verticales de un texto no gravitacional, previstas para la representación vocal o en el texto de Dune. O el poema La Macchina Tipográ­fica de Giacomo Balla en el que 12 personas actua­ban delante de un telón con la palabra Tipográfica y  se movían de forma acompasada  o el poema Zang Tum Tumb de Marinetti una autentica artillería ono­matopéyia.

              En París Guillaume Apollinaire publicó el manifiesto “La antitradición futurista” en 1913, dando su apoyo a los futuristas italianos, aunque su poesía seguía ba­sada en los métodos tradicionales. Defendió la revo­lución tipográfica iniciada por Marinetti afirmando que esta nueva poesía “era una síntesis de las artes, la música, la pintura y la literatura”

Futurismo Ruso

Los futuristas rusos inventaron el concepto "zaum", Alexéi Kruchenyh en su manifiesto "La declaración de la palabra" afirmaba que la lengua común esclavi­zaba y la nueva zaum hacía libres, esta lengua más conceptual que real y vacía de un sentido racional mostraba las posibilidades de un lenguaje trans­mental, la organización de la lengua alrededor de su propia sustancia fónica.

Ambos reconocieron su deuda con el lenguaje  popular y el folklore, la poesía como forma de volver a la tierra, en su sentido más primitivo con la utilización de palabras acortadas, híbridos léxicos, neologismos y fragmentaciones.

Algunos futuristas componían sus poemas sin adjeti­vos, adverbios, verbos o signos de puntuación, utili­zaban un collage de sustantivos  que evocaban una sucesión continua de imágenes, hasta llegar a la base más primitiva del idioma, la onomatopeya y el ruido, este último termino se materializó en el Arte del Ruido inventado por Luigi Russolo en Italia, uno de los aportes fundamentales del futurismo a la mú­sica moderna.   

A partir del manifiesto futurista de 1912 que con el título de “Bofetada al gusto del publico” firmaron en­tre otros Maiakovsky y Khlebnikov, se empezaron a realizar exposiciones y debates públicos, concentrán­dose toda la troupe de poetas futuristas  en el “Café del perro callejero” de San Petersburgo. El trabajo de Khlebnikov y Kruchenykh ya en 1910 consistía en una primera ruptura  con la relación simbólica de la lengua, una minimización de los niveles semánticos.

  En otoño de 1913 se estrenaba la Opera  “Victoria bajo el sol” con un libreto de Alexei Kruchenik y de­corados de Maiakovsky, la obra narraba como unos “futuro-campesinos” conquistaban el sol, en la obra habían dos personajes con un especial papel, el Te­rror que cantaba solo con vocales y el Aviador que cantaba con consonantes.

Dadá

Pero serían los dadaístas quienes realmente profun­dizaron en la poesía fonética, eclipsando los avances futuristas. Encontramos ya en 1897 Dadá antes de Dadá, el  poema kikakoku  de Paul Scheerbart publi­cado en un volumen titulado "Una novela ferroviaria: Te amo",  Scheerbart murió en 1915, inició una huelga de hambre contra la guerra que le costo la vida y  en 1905 encontramos el poema  Das große Lalula de Christian Morgenstern , en ambos en­con­tramos una sucesión de sonidos con cierta afini­dad al idioma alemán aunque con una estructura si­milar a la poesía tradicional de los últimos siglos, que nos podría recordar los idiomas infantiles, las rimas can­tadas, los idiomas artificiales, la onomatopeya, la imitación de los sonidos  animales. 

Morgenstern incluso se anticipó al poema fónico mudo de Man Ray de 1924, publicado en la revista 391, con el poema "La canción nocturna del pez",compuesto con signos métricos.

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Posteriormente en 1916, Dadá propuso un anti-arte que destruyera la cultura y por lo tanto la guerra, un planteamiento totalmente opuesto a los futuristas, aunque heredó varios de sus postulados, los mani­fiestos subversivos, la propaganda y parte de la pa­rafernalia, pero ante la acción propuesta por el futu­rismo, Dadá duda de todo. 

En la Suiza neutral de la guerra que azotaba a toda Europa, Hugo Ball fundó el Cabaret Voltaire, Dadá inventó el anti-arte,  Ball  inventó la anti-poesía, "versos sin palabras" "En estos poemas fonéticos expre­samos nuestra intención de renunciar a un len­guaje que el periodismo ha agotado y tornado esté­ril. Debemos recurrir a la más profunda alquimia de la palabra, e incluso sobrepasarla, para conservarle a la poesía su santuario más sagrado".  

“Antes de los versos había leído algunas frases pro­gramáticas: con este tipo de poemas fonéticos se renuncia de forma global a la lengua arruinada y co­rrompida por el periodismo. Se retrocede a la alqui­mia interior de la palabra, se renuncia también in­cluso a la palabra y se preserva así a la poesía su último espacio más sagrado. Se renuncia a hacer poesía de segunda mano, a adoptar palabras (por no hablar de frases) que no se acaban de inventar, fla­mantes, para uso propio.“ Del diario de Hugo Ball

Hans Harp escribiría más tarde: “Buscábamos un arte elemental para curar al hombre de la locura de la época y un nuevo orden para restablecer el equili­brio entre el cielo y el infierno”.

En el  Cabaret Voltaire en Zurich, estrenó su poema Gadgi beri bimba    con un disfraz descrito así en su diario: en la cabeza llevaba "un sombrero de hechi­cero alto a rayas azules y blancas"; sus piernas esta­ban cubiertas con tubos de cartón "que me llegaban a las caderas, de modo que yo tenía un aspecto de un obelisco" ; y llevaba un enorme cuello de cartón, escarlata el interior y dorado el exterior que levan­taba y bajaba como alas, este disfraz le  daba un aspecto de Chamán” , de gran sacerdote, o un robot, formas y colores propias del cubismo, el traje le im­pedía moverse y permanecía quieto en el escenario. Era llevado al escenario a oscuras y leía los textos en dos atriles situados a ambos lados. 

En otro poema suyo Karawane   la tipografía en la composición juega un papel importante que nos re­cuerda las técnicas de collage de Apollinaire, los Caligramas,  que aunque utilizados ya en la cultura clásica y en la medieval fueron reinventados por Apollinaire en 1913.

El Cabaret Voltaire fue en un principio un fenómeno literario, la actividad creadora estaba centrada en la producción, presentación y publicación de poemas, relatos y canciones. El ruidismo de Russolo fue reto­mado por el Cabaret Voltaire y enriquecido con sus­piros y aullidos. 

"El poema Bruitista  describe un tranvía como es, la esencia del tranvía con el bostezo del rentista Schulze y el chillido de los frenos". El poema Simul­taneista enseña el sentido de la sucesión caótica de todas las cosas, mientras el señor Schulze lee, el tren de los Balcanes cruza el puente en Nisch, un cerdo gime en el sótano del carnicero Nuttke."

Basados en un trabajo de Henri Barzun y Fernand Divoire, Tristán Tzara, Marcel Janco y otros explo­raron el poema  simultaneo y Bruitista como L´amirall cherche une maison à louer  (El almirante busca una casa para alquilar). Donde todos los par­ticipantes silban, cantan hablan y hacen ruido. Ball escribe en su diario: 

“Todos los estilos de los últimos veinte años se die­ron cita ayer. Hülsenbeck, Tzara y Janco se presen­taron con un "Poème simultané". Se trata de un reci­tativo contrapuntístico en el que tres o más voces simultáneas hablan, cantan, silban y cosas similares, de tal modo que sus encuentros forman el contenido elegíaco, divertido o extraño de la pieza. En tales poemas simultáneos se expresa de forma drástica la tenacidad de una voz, así como su dependencia del acompañamiento. Los ruidos (un rrrrr mantenido durante un minuto, golpetazos, ulular de sirenas y cosas parecidas) tienen una existencia que supera en energía a la voz humana.

El "Poème simultané" trata sobre el valor de la voz. La voz humana representa el alma, la individualidad, en su vagar entre acompañantes demoníacos. Los ruidos representan el telón de fondo, lo inarticulado, fatal, determinante. El poema quiere poner de mani­fiesto el enmarañamiento del hombre en el proceso mecánico. De forma típicamente abreviada, muestra el conflicto de la voz humana con un mundo que la amenaza, devora y aniquila, y cuyo ritmo y cadena de ruidos son ineludibles”.

 Los sonidos primitivos, los llamados Poemas Negros eran "traducciones" de cantos africanos y de Oceanía que "encontraba" Tzara, Huelsenbeck había experi­mentado con los ritmos de la música negra, utilizaba el tam-tam para acompañar las proclamas de Tzara, Ball tocaba el piano y con las máscaras de Janco creaban un espectáculo primitivo que podríamos considerar el lenguaje primigenio de la nueva poesía

Las vanguardias hispánicas

Pero el concepto que por ahora hemos denominado poesía fonética, apenas pasó de largo en nuestro país. En Barcelona se fundó la revista “Futurismo” en 1907, dos años antes de la aparición del Manifiesto Futurista de Marinetti, pero nada tenia que ver con el futurismo que pregonaba Marinetti. El Manifiesto de Marinetti fue publicado en castellano en la Revista Prometeo con una introducción del director de la misma, Ramón Gómez de la Serna, en abril de 1909 solo un par de meses más tarde de su publicación en el diario Le Figaró. En 1912 publica en el numero 6 de Prometeo “Proclamas Futuristas a los Españoles”. 

En Catalunya quien primero habló de Marinetti fue Eugeni d’ Ors en  La veu de Catalunya en julio de 1908.

El poeta chileno Vicente Huidobro publica un mani­fiesto contra los futuristas con el nombre de “Non Serviam” en 1914, que creó las bases para un nuevo movimiento literario el “creacionismo”, surgido de una conferencia que realizó Huidobro en el Ateneo Hispano de Buenos Aires en 1916. 

Bajo la influencia de Huidobro, Cansino-Asens creó el movimiento “Ultra” en diciembre de 1918, una sínte­sis del futurismo, cubismo y expresionismo, el mani­fiesto fundacional iba firmado entre otros por Xavier Bóveda, Cesar A. Comet, Guillermo de Torre, fue el único movimiento literario puramente español que se exporto a América Latina, con la colaboración de Jorge Luís Borges que publicó en las revistas ultraís­tas en España y después fundó en Argentina, “Prisma” en 1921, “Proa” 1922 y “Martin Fierro” en 1923. En Uruguay fue extendido por el poeta Juan Parra y sobre todo a partir de 1927con la aparición de tres libros “Paracaídas” de Enrique Raúl Garet, “Palcio Salvo” de Juvenal Ortiz y “El hombre que se comió un autobús” de Alfredo Mario Ferreiro, en este último es donde más son notorias las influencias de las vanguardias de la época. Adicionando signos pro­pios de otros lenguajes o el empleo de onomatope­yas como el poema “tren en marcha” publicado en este libro. (ver al final de este artículo)

El ultraísmo se difundió gracias a publicaciones como Grecia, Ultra, Perseo, Reflector, Cervantes y Plural, esta última introduciendo el movimiento surrealista. Encontramos algunos ejemplos de poesía fonética en la revista Grecia XIII de 1919 con un poema de Xavier Bóveda “un automóvil pasa” o en Grecia XIV el poema “tranvía”. (ver tambien al final de este artículo) “Fernando Maria Milicua publica su único libro de poesía con el título “Poemas cortos en prosa” en 1925 y encontramos un único poema fonético con el título .“A caballo, rio y martin pesca­dor”. (cita de Miguel Molina)

Los manifiestos ultraístas nunca tuvieron la fuerza provocadora e incendiaria de los futuristas y los da­daístas, sus veladas en el Ateneo de Sevilla eran más bien patéticas. Guillermo del Torre publicó en 1920 el “Manifiesto vertical” y Jorge Luís Borges publicó el texto “Ultraísmo” en 1921 en los que se definieron los principios de la poesía ultraísta, inspirados en las Palabras en Libertad de Marinetti, aunque los poe­mas publicados por los ultraístas se parecen más a “el golpe de dados” de Mallarmé que a los poemas futuristas.

Inventadas por el poeta cubano Mariano Brull en 1929 y popularizadas por Alfonso Reyes, las Jitánfo­ras era un juego de palabras sin sentido, metáforas, onomatopeyas, etc., que roza más la ludo lingüística, que la poesía sonora. La poesía negrista del poeta cubano Nicolás Guillén es una amalgama de técnicas vanguardistas en busca de las raíces autóctonas, in­tento de reproducir el sonido de los instrumentos de percusión empleados en los bailes africanos, la ono­matopeya, etc.

                           

En Catalunya  Salvat-Papasseit  publica en 1920 el manifiesto “Contra els poetes amb minúscula, Primer Manifest Català Futurista”, Salvat-Papasseit realizó algunos poemas fonéticos en la línea de las palabras en libertad futuristas, expresándose con la tipografía y las onomatopeyas, como el poema “Romàntica” de 1925   en este poema dibuja una luna llena parecida a la de Huidobro en el poema “Paisaje”  (la luna en la que tu te miras), pero son el sonido del ladrido de un perro “gub, bub” o Poemes en Ondes Hertzianes en 1919 con ilustraciones Vibracionistas de Torres Garcia y un retrato también vibracionista de Barradas. Su discí­pulo Sebastià Sanchez-Juan publicó un segundo Ma­nifest Català Futurista, Contra l´extensió del tifisme en literatura en 1922.

Rafael Barradas procedente de Uru­guay pero instalado en Barcelona y Ma­drid y colaborador de Salvat-Papasseit crea el movimiento “Vibracionismo”, síntesis también de los otros movi­mientos de van­guardia, Barradas había estado en Italia en 1911 y había conocido a Marinetti y los fu­turistas y compar­tiría este movi­miento con el tam­bién uruguayo To­rres Garcia. Esta­bleció una identifi­cación entre el ruido y la imagen, en sus dibu­jos y pinturas recoge los sonidos en­contra­dos en la ciudad expresados me­diante onomatopeyas, números, letras, líneas, como en el dibujo vibracionista “Bonanitingui” de 1917.

Por otro lado Josep M. Junoy  y J.V. Foix editan la revista “Trossos” y Salvat-Papasseit  “Un enemic del poble” que incluye poemas casi fonéticos de Joaquim Folguera., Jaume Brossa y Alfons Maseras. Pero en general a parte de poemas caligráficos y espaciales apenas encontramos poemas fonéticos tal como lo entendemos en el Futurismo y Dadá del resto de Europa. Y por otro lado está la publicación por parte de López-Pico de La Revista que aglutinaba a los poetas catalanes futuristas.

Así mismo encontramos en el libro “Altazor” de Hui­dobro publicado en 1931, el último canto, el numero siete  un poema claramente fonético (ver al final)

Raoul Hausmann

Pero sería Hausman y más tarde Schwitters los au­tores que investigarían en profundidad la poesía fo­nética, Hausmann desde Dadá y Schwitters desde MERZ.

Cuando Hausmann leyó en el "Almanaque Dadá" publicado en 1920 por Huelsenbeck los poe­mas fonéticos de Ball vio como sus primeros fone­tismos escritos en 1918 ya habían sido inventados por Ball unos años antes, pero con una diferencia importante, mientras Ball utilizaba "palabras desco­nocidas" los poemas de Hausmann se basaban directa y exclusivamente en las letras, estaban "letri­zados".

". Yo pensaba que el poema es el ritmo de los soni­dos ¿Porqué las palabras? De la serie rítmica de las consonantes, diptongos y contra-movimientos de su complemente de vocales, resulta el poema, que debe orientarse simultánea­mente óptica y fonéticamente. El poema es la fusión de la disonancia y de la onomatopeya. El poema surge de la mirada y del oído interiores del poeta por el poder material de los sonidos, de los ruidos y de la forma tonal, anclada en el gesto mismo del lenguaje”

Para Hausmann el poema es una acción de asocia­ciones respiratorias y auditivas, inseparables, ligadas al desarrollo del tiempo, se diferencia de los poemas de Ball en que estos creaban palabras nuevas, soni­dos y sobre todo onomatope­yas musicalmente arre­gla­das, los poemas de Haus­mann están basados en las letras, por lo que no hay la mínima posibilidad de crear un lenguaje nuevo que tenga sentido. El poema fonético es una sucesión contradictoria de vocales y consonantes. Hausmann llamó poemas optofonéti­cos a los construi­dos a base de letras combi­nadas topográficamente más o menos gruesas o delgadas, grandes o pequeñas, sería la poesía puramente abs­tracta, la letra sería un signo visual y acústico. 

Algunos de sus primeros poemas fonéticos fueron compuestos con grandes letras de bloques de ma­dera escogidas al azar por el cajista e impresos en carteles, otros como “Kp`erioum” (página anterior)  aunque con una estructura más tradicional, las letras fueron dibuja­das a mano en medidas variadas para indicar como deberían sonar. En otros poemas como “fmsbw”    las letras están impresas con bloques de madera, su estructura simple es utilizada por Hausmann para remarcar aún más los elementos más rudimentarios del lenguaje. A lo largo de su trayectoria artística  destacó tanto las estructuras  visuales como auditi­vas, en sus collages, fotomontajes y dibujos no solo encontramos letras dispersas a lo largo de la pieza, sino también fragmentos de sus poemas fonéticos, es como si Hausmann intentara hacernos "oír" sus obras a través de nuestros ojos y "verlas" a través de nuestros oídos.

       

En las teorías acerca de la Optofonética, Hausmann intuyó los mecanismos que fueron utilizados a partir de los años cincuenta en la composición de la música electroacústica y que hoy en día son utilizados de una forma natural, la relación entre las  vibraciones de los sonidos musicales y la oscilación de la luz: "Si se coloca un teléfono en el circuito de una lámpara de arco, el arco de la luz se transforma debido a las ondas acústicas que el micrófono transforma en vi­braciones que, a su vez, corresponden exactamente a las vibraciones acústicas, es decir, que los rayos de luz modifican su forma en relación con las ondas acústicas."

Europa de entreguerras

Theo Van Doesburg funda el movimiento de Stijl en Holanda en 1917, con las tesis del futurismo y el da­daísmo centroeuropeo, realizó algunos poemas de imágenes de letra-sonido, planteaba un nuevo alfa­beto con un nuevo sonido.  También encontramos a Arthur Petronio hijo del famoso transformista Leo­poldo Frégoli que inventó del “Verbofonismo”, su primer trabajo fue el “Course à la tune”, en Amster­dam en 1919, un poema para seis voces, doble bajo y batería, influido por las ideas de Kandinski  muy interesado en el sonido y la poesía, que llegó a pro­poner a Petronio posteriormente una sinfonía de Rui­dos en la que las palabras no son más que un pre­texto para la expresión de sonidos. Después de la segunda guerra, en 1953 fundó el Coro verbofónico, y a partir de 1957 usó la cinta magnetofónica como medio de expresión, ya afirmaba en 1925 que “en cincuenta años el poeta será el que controlará a má­quinas fonéticas, la poesía será una ciencia o no será poesía”.

El Verbofónico es un poema sinfónico en el que el elemento preeminente, la polifonía verbal, está subra­yada por el sonido de instrumentos y ritmos produci­dos por instrumentos de percusión. La intervención verbal aparece en unas pocas palabras. El crítico de arte, novelista y pintor belga Michel Seuphor por su parte creó la “música verbal”, más cercana al con­cepto de poesía sonora que al poema fonético, en la década de los 30 se acompañaba con el Russolop­hone de Luigi Russolo. Afirmaba que “la palabra es un ser sonoro, el poema escrito es una notación mu­sical”.

Pierre Albert-Birot editó la revista de vanguardia “Sic” acrónimo de Sonidos, Ideas y Colores, entre 1916 y 1919, en la que publicó textos de Apollinaire, Soupault. Balla, Depero, etc., entre el futurismo, da­daísmo y surrealismo. Sus propios poemas están más cerca de Balla y de  Depero. Su poema “Cante I”, tiene por subtítulo “ensayo en la poesía pura”, que corresponde a la poesía abstracta futurista, intro­duce también el poema a varias voces como el poema “un Poeme Promete” en la línea de Barzun fundador del Abbaye de Crétteil o “Poema para gritar y danzar”.

Barzun publicó en 1907 La tragedia Terrestre poema en 24 cantos inspirados en “Des Siècles de legende” de Víctor Hugo. Barzun llamó a su simultaneismo “Orphismo”, publicó en 1913 una serie de coleccio­nes en la antología “Poème et Dance”, con ensayos críticos, prosa, dramas y poemas en “voz, ritmo y canto simultáneos”, un predecesor de la poesía poli­fónica como la usada por Bernard Heidsieck y Arrigo Lora-Tonino en los 60.

Kurt Schwitters

Pero sería Schwitters la figura más destacada de la poesía fonética   en todo este periodo, fue el mayor defensor de la poesía fonética y quien la desarrolló de una forma continuada a lo largo de toda su vida. Creó el movimiento MERZ, un grupo de un solo ar­tista que revolucionó las diferentes disciplinas que desarrollaba, la obra de arte total, pintura MERZ, música MERZ, poesía MERZ, teatro MERZ, Schwitters recogía basura de las calles para clavar en sus cua­dros, editaba revistas de corta tirada, hacía panfletos publicitarios y declamaba poesía, y siempre se inte­resó por la relación entre la pintura y la música, que legitimarían el arte abstracto: " mi objetivo es la participación armónica de todos los dominios artísti­cos, pues cada dominio aprende se  enriquece por el otro".

Si en sus trabajos plásticos se apoyan en la frase "todo el material percibido por el ojo es apropiado para el arte", podríamos afirmar que todos aquellos sonidos encontrados son apropiados para la poesía, "la poesía MERZ es el resumen analógico de la pin­tura MERZ, desde frases enteras encontradas en los periódicos, carteles, conversaciones oídas en el tran­vía, todo puede ser usado, manipulado o no". Escan­dalizó a la ciudad de Hannover con la publicación del poema Anna Blume  (Ana Flor), que colocó en enor­mes carteles en los pirulís de la ciudad y fue amplia­mente contestado en la prensa. 

En su manifiesto "La poesía consecuente", afirma: "No es la palabra el material de la poesía, sino la le­tra... las letras no son conceptos, las letras no tienen sonido, solo tienen un potencial sonoro que el rap­soda actualizará de tal o tal modo. La poesía conse­cuente valora las letras y sus agrupaciones en el contraste resultante de su oposición"

La Ursonate  conocida como Sonata in Urlauten (So­nata en  sonidos primitivos) es la mayor contribución a la poesía fonética de todos los tiempos,  surgió a través de la repetición del poema cartel de Haus­mann "fmsbw", en sus primeros recitales lo llamó "Retrato de Raoul Hausmann", repitiéndolo hasta cincuenta veces, posteriormente añadió el scherzo lanke trr gll y otras partes y lo publicó en la revista MERZ bajo título definitivo de Ursonate. Fue cons­truida en una forma clásica y matemática.

Transcribimos a continuación parte de las "Explica­ciones de mi Ursonate" del propio Schwitters; 

 "...La sonata se compone de cuatro movimientos, una intro­ducción, un final y, en séptimo lugar, una improvisación en el cuarto movimiento. El primer movimiento es un rondó con cuatro temas principales, muy característicos en esta sonata. Se pueden dar ustedes per­fecta cuenta de si el ritmo es fuerte o débil, ruidoso o suave, conciso o amplio, etc. Querer explicar las sutiles variaciones y composiciones de los temas sería a la larga aburrido y po­dría perjudicar el placer de la lectura y de la audición,...

Quiero resaltar en el primer movimiento, las repeticiones de los temas palabra por pala­bra ante cada variación, el ini­cio explosivo del primer tema, el puro lirismo del Jüu-Kaa cantado, el ritmo riguro­samente militar del tercer tema, el cual, en relación con el cuarto, tembloroso y dulce como un cordero, es absolutamente masculino. Y para terminar, el final que nos remite al primer movimiento con la pregunta ¿kää?. La segunda parte está en el centro de la com­posición. Deducirán a partir de las anotaciones en el texto que es CANTADA. El largo es metálico e inco­rruptible, desprovisto de sentimiento y de cualquier sensibilidad. Observe el Rinn Zekete bee bee y Ennze la vuelta al primer movimiento. Observen asimismo en la introducción el largo Oo que profetiza el largo. 

El tercer movimiento es un auténtico Scherzo..... el cuarto movimiento es más riguroso, luego el más rico en cuanto a la construcción se refiere... el cuarto movimiento,  largo y rápido es un reto para la capacidad pulmo­nar del rapsoda, en parti­cular porque las intermi­nables repeticiones exi­gen elevar mucho la voz para evitar la monotonía.  Para terminar destacaré la bajada intencionada del alfabeto hasta la a.."   

El primer movimiento está claramente inspirado en el cartel-poema de Hausman (unas páginas más atrás), en el segundo intuimos la palabra Dres­den (subtitulada por Schwitters como "La salida del tren de Dresde”), Ra­kete signi­fica cohete, en el resto de la composición Schwitters se inspira en abreviaturas en­contradas en folletos, señales de ferrocarril, etc., y el final de la sonata es simplemente el alfabeto leído al revés. Está compuesta como una partitura con una tipogra­fía vanguar­dista, tiene 19 melodías dife­rentes y está dividida en 26 trozos señalados con las letras del al­fabeto, Schwitters ex­plica los signos de la sonata de la siguiente forma: "las  letras utilizadas deben ser pronun­ciadas como lo son en ale­mán... las vocales solas son cortas, dobles son largas, las consonantes son  átonas, para hacerlas tónicas se acompañan de una vocal. ...las consonan­tes seguidas b, p, d, t, g, k z, deben pronunciarse por sepa­rado, por ejemplo bbb son tres b sucesivas. Las consonantes seguidas f, h, l, j, m, n, r, s, w, sch, no deben pronunciarse por separado, deben alar­garse..."

La posguerra

Tras la segunda guerra, Hausmann es el único que continua la práctica fonética, Schwitters muere en el exilio en 1948, pero antes consigue cartearse con Hausmann y empiezan a desarrollar el proyecto P.I.N. (Present Inter Noumenal/Poetry Intervenes Now), una vez desaparecido Schwitters, Hausmann lo continuó editando un solo número. En la correspondencia entre ambos, cabría destacar los comentarios un tanto despectivos hacia el nuevo movimiento que se estaba produciendo en Francia, el Letrismo, como muestra esta Entrevista Cerebro a Cerebro (BTB) con los letristas de Raoul Hausmann.

Letrismo

No sería hasta los cincuenta y sesenta que la revolu­ción de los medios audio-visuales retomó de nuevo a las vanguardias de principios de siglo,  en la pos­guerra hubo algunos intentos de continuación como el Letrismo fundado por Isadore Isou y Maurice Le­maitre. Su estrategia poética estaba basada como en Doesburg en un renacimiento del alfabeto y su uso totalmente nuevo, situado en los límites de la poesía visual y sonora, y cuya característica más importante sería la "hipergrafía", una profundización en la letra y el signo, y a nivel sonoro entre la grafía y el sonido, partía de las partículas más elementales; el punto, la línea, la superficie, después pasó a las cifras, los símbolos, las letras, las notas musicales, etc. Las transcripciones sonoras se basaban en ruidos huma­nos elementales; la aspiración, el chasquido de los dedos, las palmadas, en resumen, un lenguaje ante­rior a las palabras. Alguno de sus seguidores como Francois Dufrêne y posteriormente Gil J. Wolman, abandonaron el Letrismo para fundar un Ultrale­trismo, caracterizado por una pureza vocal: ronqui­dos, aullidos, chillidos, la no presencia de la palabra o letra, creó en 1953 el llamado “grito-ritmos”. Wol­man es considerado por Henri Chopin como el crea­dor de la nueva poesía sonora, el arte de la respira­ción, la desaparición de las letras, el aliento, el ritmo, el grito.

Poesía Concreta. La corriente poética conocida por Poesía Concreta, fue creada a partir de los años 50 por Eugen Gom­ringer en Suiza y Öyvind Fahlström en Suecia. Gom­ringer publicó en 1953 un libro de poemas espaciales que utilizaban solamente una palabra y la composi­ción espacial de esta palabra en la página suponía el significado del poema. Gomringer llamó a estas com­posiciones Constelaciones  que eran parte del movi­miento concreto que se estaba dando en la poesía visual con larga tradición en la que incluiríamos a Apollinaire, Theo Van Doesburg, Mallarmé y Charles Lutwidge Dodgson (Lewis Carrol).

Los dos grandes focos de la poesía concreta, de una forma simultanea aunque con planteamientos dife­rentes los podríamos centrar por un lado en el “Mani­fiesto para la poesía concreta” de  Fahlström y los poetas del grupo Noigandres de Brasil, (Augusto de Campos, Haraldo de Campos, Décio Pignatari) que influyeron en toda América Latina. Ambos grupos tomaron el concepto concreto en un sentido arqui­tectónico: un material estructural y las infinitas posi­bilidades expresivas. Haciendo un resumen muy sim­ple diferenciaríamos la poesía concreta de ambos grupos en que  Fahlström daría más importancia al sonido y Noigrandes a la escritura o a la poesía vi­sual. Ambos definen al poeta como un arquitecto o diseñador, la poesía tendría como objetivo concreto el mínimo común denominador de la lengua, la ten­sión de las palabras-cosas en el espacio-tiempo y la utilización del silencio como determinante del espacio y del tiempo. Fahlström en su manifiesto hace una defensa más de la música que de la poesía y sobre todo de la voz como aparato, la voz y la presencia del autor, la performance, la acción, al contrario que el grupo Noigrandres más preocupado de las propie­dades constructivas de la poesía. La música o el so­nido, solo es mencionado en los textos de Noigran­des de una forma secundaria. Pignatori en el manifiesto “Plano Piloto” hace una referencia directa a la música en la poesía, pero siempre sin abdicar a las virtudes de la palabra. Por otro lado el grupo de Brasil tiene un especial interés en dilapidar la lengua portuguesa, al contrario que Fahlström que crea nuevos neolo­gismos en la sueca. 

La poesía concreta bebe de las fuentes de la Música Concreta creada por el ingeniero de radio francés Pierre Schaeffer. Schaeffer compuso música a través de fragmentos encontrados, sonidos que habían sido capturados en grabaciones, su trabajo era una reali­zación electrónica de las ideas que propuso Luigi Russolo con su manifiesto del Ruidismo. Al principio Schaeffer elaboraba sus piezas con material de los archivos de la radio francesa, descontextualizando las grabaciones de los fenómenos en los que se pro­dujeron y creando una nueva significación por su colocación en una nueva estructura de composición musical. Esta forma de trabajar anunciaba la era de la música electroacústica y el sampler. Schaeffer estudió la musicología desde la óptica del sonido como fenómeno físico y por otro lado como la per­cepción del objeto sonoro, y en tercer lugar el valor de estos objetos sonoros dentro de la composición. Realizó junto a varios colaboradores un tratado de objetos musicales, un inventario de todos aquellos fenómenos que podrían ser apropiados para la mú­sica.

Las segundas vanguardias hispanas
En España si las vanguardias se acabaron antes de la Generación del 27, surge a finales de  la segunda guerra mundial, cuando las vanguardias europeas estaban dispersas en el exilio o muertas,  un nuevo movimiento poético en pleno franquismo, “el ismo que viene después de los otros ismos”, el Postismo, un grupo de amigotes que creen reinventar la poesía a través de la sonoridad del lenguaje oral, combi­nando palabras inventadas, neologismos y sonidos guturales. Juan Eduardo Cirlot contemporáneo de los postistas, los tacho de “huidobristas”, por la similitud entre los poemas postistas y los publicados por Hui­dobro en el libro Altazor. El propio Cirlot desarrolló un trabajo de experimentación  sonora en el ciclo dedicado a Bronwyn, sobre todo el Bronwyn N y Bronwyn Collages, además de “Inger purmutations” o las “variaciones fono visuales”.

Sería en los años sesenta, con la aparición en España de lo que se conoció como arte conceptual y llevado este a la literatura como arte conceptual lingüístico, y con la aparición de otro poeta americano al igual que Huidobro cincuenta años antes, que se revolu­cionaría la poesía experimental en este país. El uru­guayo Julio Campal, creador del “Problemática 63” con sus caligramas y poemas combinatorios, y sus sucesores a partir de su muerte en 1968 del grupo ”N.O”.

En medio encontramos a Luis de Pablo en Alea, An­gel Crespo a través de la Revista de Cultura Brasi­leña, o la aparición del grupo Zaj en 1964. Se reali­zaron diversas exposiciones de poesía concreta en nuestro país, Joan Brosa junto a Guillem Viladot em­pezaron a publicar poesía visual. 

En un artículo publicado en el diario La Vanguardia el 25 de febrero de 1992, Ramón Salvo, nos descubre dos poemas inéditos de J. V. Foix, por un lado un caligrama fechado en 1951, no se conocía hasta este momento ningún caligrama de Foix, y por otro un poema fonético sin datar (imagen inferior), pero que podría ser con­temporáneo del “Poema n´Antoni Tapies” fechado en febrero de 1960. También encontramos en la poesía  de Josep Palau i Fabré dentro del poemario Poemes de l’ alquimista, el poema “La música” realizado con palabras inventadas y onomatopeyas, en el más puro estilo Dadá.

Europa y América

En la poesía europea cabría destacar la obra de Henri Chopin, que define la poesía sonora como los actos hechos por y para el magnetófono, "el poeta sonoro", afirma, "puede codificar sus poemas con la ayuda de máquinas electrónicas y de unas matemáticas más exactas que las técnicas gráficas". Según Chopin, "la poesía sonora no ha de buscar sus precedentes en la obra de Morgenstern, ni de los dadaístas, ni de los letristas puesto que su origen está en las propias fuentes del lenguaje".

Chopin siempre afirmó que la poesía sonora tenía la finalidad esencial de mostrar con toda su riqueza los recursos lingüísticos mediante un instrumento único pero polivalente, la boca, "esa sutil caja de resonan­cia capaz de reproducir, mediante el fonema y la pa­labra, varios sonidos simultáneos". Chopin utiliza micrófonos de alta amplificación para capturar soni­dos vocales en el umbral de la audición, descompo­niendo y recomponiendo vocales y consonantes, hasta la utilización de lo que él llamó “micropartí­cula” como unidad compositiva de su trabajo. Él lo llamaba Poesía Sonora en contraposición a la Poesía Fonética. Chopin gran defensor del magnetófono, compara en uno de sus escritos a los poetas poéticos Pierre-Albert Birot, Hugo Ball, Raoul Hausmann, Schwitters y los letristas a los artistas del cine mudo que no pudieron adaptarse al cine hablado. Él mismo grabó a Hausmann en 1966 y Hausmann no mostró mucho interés en estas grabaciones, la única graba­ción de Isidoro Isou la hizo Dufrêne en 1973, y la grabación de Michel Seuphor que realizó en 1962 de su poema “Tout en Roulant les RR“ de 1926 encuen­tra que la voz no se adapta a las ondas. Chopin de­fiende que la voz apareció realmente en los años 50, en el momento en que se puede oír a sí misma.

Bernard Heidsieck, poeta multimedia y pionero en la poesía-acción, es junto a Henri Chopin fundador de la poesía sonora. Realiza desde 1955 lo que él de­nomina “poempartitions”, y una década más tarde las “biopsias”, poemas muy relacionados con la vida diaria, en los que incorpora sonidos de la calle, taxis, trenes, etc. En los que se yuxtaponen los textos, la velocidad y el volumen del recitado, juega con la grabación de su propia voz y estos sonidos sola­pando el recitado en directo, y la incorporación de modificaciones electroacústicas. En el libro “Respira­ciones” plantea la vuelta a la oralidad y la utilización del magnetófono. La oralidad que encontramos en los trovadores antes de la aparición de la imprenta o la utilizada por algunos poetas dadaístas. Lo que al­gunos poetas norteamericanos de los sesenta llama­ban “Reading poetry”, la simple lectura ante el mi­crófono o incluso sin micrófono. Los “poempartitions” fueron leídos entre 1955 y 1961 ante un redu­cido publico a viva voz. Defiende el término de poe­sía sonora al igual que Chopin muy relacionado con la música electrónica y en particular la música con­creta.

Heidsieck utilizó el magnetófono a partir de 1955 y a partir de 1961 incorpora los sonidos encontrados, ruidos del cuerpo, gritos de niños, sonidos de la ciu­dad, la utilización de elementos no lingüísticos en la composición poética, combinados con la lectura y la acción. El magnetófono no utilizado solamente como un instrumento de registro y archivo sino como un instrumento de investigación y composición poéticas.

Cabria destacar otros autores europeos y norteame­ricanos como un grupo importante de poetas italia­nos que siguieron la tradición de la poesía futurista, dadá y letrista como Arrigo Lora-Tonino que ha des­arrollado el llamado “Idormegafono”, un cuerno que va girando permitiendo una proyección de la voz del altavoz en un circulo de 360 grados, o el hydrome­gáfono para una serie de poemas líquidos en los cuales la voz suena dentro del agua, una especie de radiador lleno de agua para soplar, sus composicio­nes están inspiradas en la Commedia dell’ Arte, Mauricio Nannunci gran investigador que ha publi­cado diversas antologías de poesía sonora, Enzo Mi­narelli, creador del concepto de Polipoesia que intro­dujo en nuestro país a través del poeta catalán Xavier Sabater. 

El poeta austriaco Erns Jandl que utiliza procesos de fragmentación y recomposición de las palabras para alterar los significados, palabras en alemán o ingles, y también palabras inventadas.

 El grupo Fylkingen en Suecia con composiciones técnico-acústicas.  Bengt Emil Johnson, Sten Hanson, Ilmar Laaban, etc. Se caracterizan por la utilización del sintetizador y ordenadores para mutar y distor­sionar la voz, la sintaxis y la pronunciación. Fylkin­gen es un grupo que trabaja tanto en la música como en otras artes experimentales, entre sus cuatro grupos de trabajo encontramos danza, artes visua­les, música y poesía. Bengt Emil Johnson era el en­cargado de del grupo para las artes lingüísticas y era también productor de radio. Se puso en  contacto con Heidsieck y François Dufrêne y organizó en 1968 el primer festival internacional Fylkingen.

Herman Damen en los países bajos ha desarrollado el verbosonido y verbofónico, con tratamiento elec­trónico de la voz, para investigar las posibilidades entre el sonido y su entorno, entre los morfemas y el discurso, los fragmentos de la letra, los ritmos audi­bles. En Norteamérica encontramos a Jerone Rot­henberg que ha investigado entre la Etnopoesia y la poesía contemporánea, entre los poetas primitivos y la vanguardia. John Giorno que ha colaboradazo con Burroughs, y utiliza en muchas de sus composiciones material encontrado que estructura de forma repeti­tiva y modificando la velocidad y la dirección de la cinta, utiliza también salmodias tibetanas. La poetisa Lily Greenham creadora del “lingualMusic”, síntesis de poesía fonética, sonora y de composición elec­troacústica., el norteamericano Charles Amirkhanian que a principios de los 70 componía sus piezas en cintas magnetofónicas que cortaba y empalmaba después alterando el orden de las palabras, varias de estas cintas suenan simultáneamente produciéndose a veces la coincidencia de palabras etc. o el también norteamericano Dick Higgins, activista en el movi­miento Fluxus y gran teórico e investigador de la poesía sonora.

Conclusión

Después de la segunda guerra mundial, la revolución tecnológica ha cambiado radicalmente los medios y por tanto el lenguaje de la poesía fonética y sonora, las posibilidades de reproducción y transmisión han posibilitado la popularización de la misma, el mag­netófono como una extensión del propio cuerpo, la cinta magnetofónica como una nueva forma de es­critura, supera las limitaciones físicas de la voz humana y permite el montaje, recortar y pegar, re­petir, hacer permutaciones, sobre impresionar, etc.
Y por otro lado, el disco, el vídeo y la electrónica y ahora la informática han revolucionado el panorama musical y poético. Con la electrónica se puede mani­pular el tratamiento de la voz, mezclar sonidos de diversas fuentes, con el teléfono,  la radio o la gra­bación individual de casetes se puede propagar todo este trabajo. La música electroacústica y la poesía sonora han ido desde entonces de la mano. Internet y los programas de ordenador han creado también un nuevo soporte, un nuevo lenguaje una nueva forma de hacer poesía,

Epílogo hispano

Para finalizar respecto a la poesía  experimental en general y la poesía fonética y sonora en particular en nuestro país, cabría destacar que cada vez son más los festivales y encuentros que se programan por lo que es posible acercar a un público más amplio este fenómeno. Tenemos el festival de Cyberpoesía que se realiza en Barcelona organizado por Xavier Saba­ter especializado en la poética digital, y el festival de Polipoesía tambien organizado por Sabater, los festivales de Propost organizados por Eduard Escofet, la Re­vista de Arte Sonoro (RAS) editada por J.A. Sar­miento desde la Facultad de Bellas Artes de Cuenca en la Universidad de Castilla la Mancha, impulsor también de Radio Fontana Mix, el Laboratorio de Creaciones Intermedia en la Facultad de Bellas Artes de Valencia dirigido por Miguel Molina, el programa Ars Sonora que realizaba José Iges en Radio Nacional de España y ahora es conducido por Miguel Álvarez-Fernández,  la programación del Aula de Letras de la Universidad de Cantabria con el Taller de Poesía Vi­sual y Experimental que dirige Antonio Montesino, La Bienal de Poesía Experimental de Euzkadi promovida por L.U.P.I., el Festival de Perfopoesía de Sevilla del Cancrejo Pistolero,  etc.

También cabría destacar en nuestro país la obra de los poetas  Bartolomé Ferrando, Llorenç Barber, Fá­tima Miranda que han formado parte de Flatus Vocis Trío, Fernando Millán fundador de N.O. en 1968, Xavier Sabater creador en España del concepto Poli­poesia, Jon Andoni Goikoetxea creador de la poesia “reversista“,  José Iges, J.A. Sarmiento, Julián Ariza, Pere Sousa y cada vez más un largo etc.  que vienen tra­bajando hace años en la poesía fonética y sonora.

Algunos poemas hispanos cercanos a la poesía fonética de las primeras vanguardias históricas.

Poema del uruguayo Alfredo Mario Ferreiro, de su libro “El Hombre que se Tragó un Autobús”(1927) .

TREN EN MARCHA

              Toto-tocoto

              tran tran.

             Toco-tocoto

                                     tran-tran.

Recatracata,paf-paf.

Chucuchucuchu

                        Chas-chas,

                        chucuchucuchu

                        chas-chas.

Tacatracata.chuchu

tracatracata,chuschu.

Chucuchucuchu

                             chas-chas,

racatracata,paf-paf.

Buuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu

Chuiquichiquichiquichi

                                                      chiquichiquichiquichi

                                                      chiquichiquichiquichi

                                                      chiquichiquichiquichi.

Xavier Bóveda; EL TRANVÍA

publicado en Grecia , 13,  1919 y Cervantes, junio 1919

Ro-ro-ro-ro-ro…

                   Muerden los frenos

ro-ro-ro-ro-ro

                   las ruedas del tranvía

que rueda cuesta abajo.

                            Hay una curva

y el carruaje rechina,

                            iiiiiiii;

hasta que, luego,

vuelve a coger su línea recta y corre

         úúúúúú

                   tan, tan, tan, tan,

veloz en la mañana,

El revisor anuncia la parada:

                                      tin.

El conductor suspende

el fluido,

                   raaás, raaás.

El tranvía

-un momento de freno-

                            Rooós, rooós,

de pronto se detiene:

                            ¡taf!

Y queda

clavado como un cíclope

en la calle, por donde ya otros coches

cruzan

contentos saludando al día,

y al sol que alumbra la triunfal mañana.

con su continuo relinchar de muelles

y su alegre cantar:

                   tan, tan, tan, tan,

                                          taaan…

Llega al final, al fín, y cambia el trole: ¡chafs!

Xavier Bóveda; UN AUTOMÓVIL PASA

publicado en Grecia , 13,  1919 y Cervantes, junio 1919

Oú, oú, oú:

         Lentamente un atomóvil pasa…

Oú, oú, oú:

         el automóvil continuamnte canta.

Y el motor

lo acompaña

retozón.

         Trrrrrrrr

         Trrrrrrrr

Hay una luz ultravioleta, que ilumina

el interior del automóvil

donde la anciana que lo ocupa,

entre el “oú”  y el “trrr”, evoca

recuerdos suaves del pasado…

Si es una niña, se acuerda

del rubio novio, del amado

con quien bailó, en aquella noche,

aquel “fox-trot” tan exaltado.

Oú, oú, oú.

         El automóvil se lanza

frenético…

         Trrrrrrrr

                            Y, veloz,

se pierde, al fin, en lontananza…

                                      Po-po-po-pöe.

          

Vicente Huidobro – Altazor – 1931- Canto VII

Al aia aia

ia ia ia aia ui

Tralalí

Lali lalá

urulario

Lalilá

Rimbibolam lam lam

Uiaya zollonario

lalilá

Monlutrella monluztrella

lalolú

Montresol y mandotrina

Ai ai

Montesur en lasurido

Montesol

Lusponsedo solinario

Aururaro ulisamento lalilá

Ylarca murllonía

Hormajauma marijauda

Mitradente

Mitrapausa

Mitralonga

Matrisola

matriola

Olamina olasica lalilá

Isonauta

Olandera uruaro

Ia ia campanuso compasedo

Tralalá

Aí ai mareciente y eternauta Aruaru

Redontella tallerendo lucenario

Ia ia

Laribamba

Larimbambamplanerella

Laribambamositerella

Leiramombaririlanla

lirilam

Ai i a

Temporía

Ai ai aia

Ululayu

lulayu

layu yu

Ululayu

ulayu

ayu yu

Lunatando

Sensorida e infimento

Ululayo ululamento

Plegasuena

Cantasorio ululaciente

Oraneva yu yu yo

Tempovío

Infilero e infinauta zurrosía

Jaurinario ururayú

Montañendo oraranía

Arorasía ululacente

Semperiva

ivarisa tarirá

Campanudio lalalí

Auriciento auronida

Lalalí

Io ia

iiio

Ai a i a a i i i i o ia

Extraído de la www.merzmail.net/fonetica.htm